一. 后現代設計的出現及其發展 

設計中的后現代概念首先出現於建築設計領域。美國建築家、理論家羅伯特·文圖里(Robert Venturi)最早明確提出了反現代主義的設計思想。他於1966年出版的《建築的復雜性與矛盾性》(Complexity and Contradiction in Architecture)一書,堪稱一本反對國際主義風格和現代主義思想的宣言。在書中,他首先肯定了現代主義是對人類文明進程的偉大貢獻,同時他又提出現代主義已經完成了它在特定時期的曆史使命,國際主義丑陋、平庸、千篇一律的風格已經限制了設計師才能的發揮並導致了欣賞趣味的單調乏味。他相信,現代主義已經過時了,現代主義大師們所創造的輝煌變革已成為新的桎梏,文圖里雖然沒有清楚地提出后現代主義設計的法則,但他對風格混亂、含義模糊、具有隱喻和象征意義的建築表現出來的濃厚興趣,引導了后現代設計的發展方向。1972年,文圖里出版的另一本著作《向拉斯維加斯學習》(Learning from Las Vegas)對含混的風格表現出更為明晰的偏好。可以說,文圖里提出的傳統和混亂的審美趣味是后現代主義設計風格形成的雛形。 

文圖里之后,英國建築師和理論家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)為確立建築設計的后現代主義理論做出了重要貢獻。他把1972年7月15日下午3點32分美國聖露易市炸毀由著名的日本現代4主義建築設計師山崎實設計的典型的現代主義住宅區,作為現代主義建築設計的死亡時刻。他也是最早在建築和設計上提出后現代主義概念的人物,他出版了一系列的后現代主義建築理論著作,如《后現代主義》(Post Modernism)、《今日建築》(Architecture Today)、《后現代主義建築語言》(The Language of Post-modern Architecture)等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建築新潮,並把它們歸於后現代主義範疇,使后現代主義一詞開始廣為流傳。 

60年代發端於建築設計的反現代主義設計思想,在70年代的建築實踐中突出地體現了出來。1977年,文圖里和他的夫人丹尼斯·斯科特·布朗(Denise Scott Brown)為美國以冒險著稱的最佳產品公司設計了公路邊的商店:在夸張的低矮的直線條的門檐上面,是一堵裝飾著巨大的鮮艷花飾的墻面,其触目的視覺效果是對60年代POP風格的直接引用。查爾斯·穆爾(Charles Moore 1925-)設計的新奧爾良意大利廣場是后現代主義建築設計思想的典型體現。於1975年-1980年建成的此廣場表現出設計師對羅馬-地中海曆史風格的偏愛。這一設計也是穆爾與精通當地文化的建築師密切合作的結果。此廣場在設計中既考慮到了當地居民的審美趣味和生活方式,又考慮了與周圍環境的協調。廣場在設計中吸收了附近一幢摩天大樓的黑白線條,將之變化為一圈由大而小的同心圓。穆爾還直接把意大利的地圖搬到了廣場設計中,從圓心噴泉中涌出的水,從象征著阿爾卑斯山脈的高處瀑布般地流淌下來,兩旁則是五種典型的古典柱式。穆爾這一把古典風格和神奇想象集於一體的設計,成為后現代主義設計的經典作品。到了70年代末和80年代初,后現代主義建築已開始慢慢被消費者所接受,並贏得了一些著名委托人的信任。1980年,美國被稱為最具有創新精神的建築師邁克爾·格雷夫斯(Michael Graves 1934年-)兩次擊敗純現代主義建築師,接受了俄勒岡州的公益服務大廈(Public Services Building)的設計項目。1980年-1982年完成的這座大廈,象是孩子用積木搭成的建築,立方體的造型體現出古典的單純,格子狀的小窗與建築物的龐大規模形成了強烈的對比,並使建築富有一種夸張的膨脹感。中間豎條和橫條的大窗又把建築物分開,一對巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對照,為感覺虛幻的建築物起到了強有力的支撐作用的視覺效果。這一在古典模式下的變形和自由創作的杰作,成為一幢囊括人類過去的尊嚴與現在的活力的真正意義上的公共建築。1978年-1983年在紐約的美國電報電話公司(AT&T)紐約總部大廈,是后現代主義建築中規模最大、最負盛名的代表作。此建築由二十世紀享有盛名的建築大師菲利普·約翰遜(Philip Johnson 1906年-)和伯奇(Burgee)設計,是使用了混合的建築語言的折中主義作品。這一摩天大樓整體造型類似一高腳柜,樓體由高高的樓腳支撐起來,並採用了古典的建築語言--拱,借用了15世紀意大利文藝復興教堂的形式。這樣,約翰遜把古典風格搬進了現代高層建築,把巴羅克時代的堂皇與現? 桃禱腜OP風格融為一體,是使用前人作品的不朽性和象征意義的巧妙之作。這一系列的后現代主義建築的矗立使后現代主義理論得到了極好的闡釋。 

建築領域的后現代主義設計,帶動了其它設計領域的后現代設計運動。在經曆了一些激進的設計團體的探索和實踐后,70年代后期開始醞釀著后現代設計高峰的到來。1976年在意大利米蘭成立了一個名為"阿卡米亞"(Alchymia)的工作室,此工作室為設計師們提供了一個展示他們的設計制作樣品的空間,這些樣品是他們脫離了工業設計的束縛后自由發揮設計才華的設計品。 

"阿卡米亞"工作室的設計師埃托·索特薩斯1980年離開了"阿卡米亞"的工作室,而后於1980年底至1981年初成立了"孟菲斯"(Memphis)小組。成為80年代最引人注目的后現代設計活動,使這一醞釀已久的設計運動達到了高潮。 

該組織從未系統地闡述過任何設計思想或設計方法,他們只是用他們的設計作品來展示他們與現代主義設計迥異的設計方式。他們的設計主要是打破功能主義設計觀念的束縛,強調物品的裝飾性,大膽甚至有些粗暴地使用鮮艷的顏色,展現出與國際主義、功能主義完全不同的設計新觀念。1981年9月,"孟菲斯"組織在米蘭舉行了首次展覽會,那些色彩亮麗、覆蓋著漂亮的塑料薄片或裝飾著五光十色燈泡的輕松活潑、樂觀愉快、稀奇古怪的物品引起了人們濃厚的興趣。觀眾對這些與傳統設計截然不同的家具等物品表現出了極大的熱情。 

索特薩斯是"孟菲斯"的發起人之一,雖然他很快就離開了此組織,但他的設計給人留下了許多思考。他的代表作是看起來有些奇形怪狀的書架,使用了塑料貼面,顏色鮮艷,極象一個抽象的雕塑作品,其拼貼組合的造型幾乎沒有提供可以放置的空間。毫無疑義,它不具備書架的功能。他還設計了許多用途不明、含義模糊的物品。他遠離現代主義設計原則的設計品,讓人完全沒有心理準備,至今仍然是設計界爭論的話題。 

"孟菲斯"其他成員的設計也展示出與現代主義設計完全不一樣的新的思維方式,如漢斯·霍雷因設計的桌子,桌面的木頭鋸成五個高低不同的平面,其削弱的功能性使其很難與傳統的桌子概念相吻合。彼特·肖爾的家具設計更富有創造性,他設計的桌子桌面是一塊尖銳的三角形木板,下面由幾何形的木塊支撐,色彩則採用極為艷麗的黃和綠色。彼特·肖爾的設計天才還表現在一系列的茶壺設計上,他那些或圓柱體,或三角立方體,或不規則立方體的設計品涂上鮮艷的顏色后類似兒童的積木玩具,已離茶壺的功能相去甚遠。馬特奧·頓的系列輕松愉快的名為"裸鳥"的茶壺設計,類似動物的造型極具趣味性和幽默感。"孟菲斯"的筆下是一個多彩的世界,如喬治·J·蘇頓1983年設計的城市效果圖,就是由一些形狀不一、色彩明亮、類似積木塊搭成的房屋所組成。 

"孟菲斯"設計運動是80年代世界設計界最引人注目的事件,他們在各國所舉行的展覽又把他們的設計新觀念播散到世界各地。他們的設計不僅為理論家提供了反思現代主義設計的話題,也激發了設計師創造的靈感。自孟菲斯以來,雖然沒有出現具有影響的激進設計團體和組織,后現代設計活動也因其不具備實用性而缺乏生存基礎逐漸式微,但新穎獨特的設計品卻不斷產生,其反現代主義設計的特征也極為明顯,這些設計品漸漸被人們所接受。后現代的設計觀念和美學原則已慢慢深入到設計者和消費者的頭腦之中。 

二. 后現代設計的質疑 

后現代設計以其亮麗的色彩和轟動的展示效果一時成為傳播媒介的熱點。但后現代設計並沒有改變現代主義設計實質性的東西,它只是在現代主義設計上做一些表面文章,或者是為現代主義設計做一些修正工作。現代主義設計是建立在民主主義思想和工業化大生產及滿足廣大人民生活需要的基礎之上的,它的產生和發展都順應了時代的潮流,其堅實的思想基礎是不會因為一些艷麗的色彩和異乎尋常的構思就可以動搖的。在滿足生活需要的大前提下,當代設計的主流仍然是講究功能的現代主義設計,而且,設計作為一種實用藝術,其功能性的要求將成為恆久的標準。現代主義設計強調的標準化、系統性對於因日益發達的交通和通信而變得越來越小的地球來說是一種極為有用的設計方法,在全球經濟一體化的今天,它可以為不同國家、操不同語言的人們提供方便。規範化的標志、標牌設計甚至可以成為一種世界語言,為人們帶來便利。相對於現代主義設計堅實的思想基礎和理性化的特點來說,具有強烈感性色彩的后現代主義設計是極為脆弱的,它對現代主義設計的挑戰基本上只是停留在風格和形式方面,並沒有涉及現代主義設計思想的核心。后現代主義設計關注的只是設計的形式內容,探求在創造性的無序中存在的純潔性和浪漫性,被理解為一種文化上的"放任主義"(Laisser faire)情緒,因此,在經過了一陣聲色相映的輝煌后就式微了。后現代主義在設計發展的曆史長河中,或許僅是一朵浪花,在陽光下反射出奪目的光輝,但馬上就匯入到河流中去了。 

產品設計與時代背景緊密相連,無論其結構、造型,還是色彩、裝飾都會深深打下時代的烙印,反之,設計品也會幫助我們理解這個時代,理解這個時代人們的願望、理想、夢想以及失望和隱藏於內心深處的希望和向往。設計已不僅是技術標準和功能需要,它還表達了一個社會的哲學思想、意識形態和復雜的文化現象,它以物質的方式來表現人類文明的進步。后現代設計表明人們已對現代主義的發展前景產生了懷疑,世紀末普遍的懷舊情緒及在新的文化背景下產生的復雜情感替代了純粹的功能性的審美需求。另一方面,高科技的發展用電話代替了人與人的直接交往;軟磁盤代替了閱讀書籍的樂趣;更為逼真的CD唱片代替了現場的音樂享受;電視擴展了我們的視覺和知覺;形形色色的廣告左右了我們的判斷力,今天我們已生活在一個符號和形象的軟體時代。象征性生產已推翻一切其他商品生產形式,給客體對象附加的符號學價值比客體對象本身更有意義,個人被符號、外表和空間的費解的洪流所淹沒。在這樣一個因資訊傳播而縮小的空間里,所有對於現代的進步信仰、理智和人類意識能力都已失落。弗洛依德心理學表明我們由我們無法控制的無意識?quot;隱藏的冰山"所統治,語言學家也暗示我們被語言所創造而非它的創造者。人們對於類似絕對真理的信仰已表示質疑, 或者說我們本身即被構成並不斷受一系列的標志、象征和隱喻的影響。現在人們完全可以重新設計根據人們的個性需要和欣賞的不同物品。從另一方面來說,這意味著社會由形變進入一個精神裂變的狀況。這一由大眾傳媒所操作的時代特點,被法國哲學家讓·博德雷南德(Jean Baudrillard)創造了一個詞"傳播的恍惚"(ecstasy of communication)來表達,意思是我們在一個貼著酒神祭祀標簽的周圍即迷失了,盡管狂飲爛醉的祭祀活動並未開始,與此相聯系的只是表面而不是本質。流行風格、CI設計和廣告公司的積極活動左右了我們。后現代主義者企圖擺脫在日益技術化和商品化的社會發展中人的異化命運,他們渴望在被符號淹沒的世界中追求對人性的更大自由和徹底解放,追求更大程度的自我表現和自我滿足,因此,他們把對於一種新型的生活方式的追求表達在后現代主義的設計之中。但后現代主義者們並沒有在不斷的運動和變化中,發現他們期待用以代表當代文化和生活的主要特征的新東西。 

作為一種風格和一種表達意義的后現代主義已經受到了眾多的批評,尤其是那些全部或部分還依舊懷著信仰現代主義目的的人。許多人認為,后現代主義者保留了現代運動中無節制的先鋒性,導致繪畫無人能懂、書籍無人能理解、建築不忍目睹、產品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后現代主義的建築是不同風格和不同時期的曆史主義和折中主義混合組成的"樣品"。也有人認為,大量的后現代主義文化現象僅僅是"頹廢的"現代主義,其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現代主義設計所造成的聲勢和對現代設計提出的挑戰也不可忽視,我們並不能因為書架不能放書,椅子不能坐就不理睬它們的客觀存在,而消費者對它們表現出來熱情,也值得設計師和設計理論家思考。 

無論后現代主義設計如何忽視產品的功能和蓄意的使用材料和色彩,后現代主義設計都極大地豐富了當代設計的語匯,許多在它們剛出現時讓人不可思議的表現手法,現在已經被一些設計師使用在他們的設計之中,而且收到了消費者的歡迎。如"孟菲斯"成員邁克爾(德(路克所畫的"Hi-Fi"音響設計的草圖,採用了類似兒童玩具的造型,粗大的按鈕暴露在外,並涂上鮮艷的顏色,這一設計構思被日"索尼"(Sony)電器公司直接引用,他們1988年生產的"ROBO"兒童收錄機就採用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色,完全借用了邁克爾(德(路克的造型,投放市場后,受到了年輕消費者的極大歡迎,獲得了成功。可見,在后現代主義設計惡作劇的外表下,還是隱藏著市場潛能的,它為設計師開啟了新的設計思路。在后現代主義設計思潮的干預下,設計已成為與傳統、曆史、文化和自然及意識形態相聯系的復雜文化現象。 

三. 后現代設計對我國設計發展的實際意義 

我國是一個工業化進程緩慢的發展中國家,當后現代主義設計之風在歐、美大陸愈演愈烈時,我國的現代主義設計才剛剛起步,經濟的發展目標被明確地指定為"現代化",但這並不能說明我們就不需要研究后現代主義,或后現代主義對我國設計沒有用,不符合中國國情。隨著通信和交通的發展,地球正變得越來越小,思想觀念的傳播正越來越快,許多設計師看到了后現代主義的設計也接受了后現代主義的設計思想,怎樣看待這一設計思潮已成為一個極為迫切的問題,如果盲目跟著潮流走或對之不予理睬,都會造成對設計的誤導。 

現代主義設計思想是建立在民主主義的思想基礎之上的,其宗旨是要滿足絕大多數人日常生活的需要,我國是一個人口眾多的國家,經濟發展也還很落后,滿足人民生活需要正是我國社會主義建設的主要目標,所以,現代主義設計思想在我國是有群眾基礎的。現代主義設計強調物品的功能性,強調標準化和大批量生產,這對於工業化程度還很低的我國國情來說具有不可取代的實用性。國際主義風格的建築採用低廉的工業建築材料,強調合理的功能布局,能夠滿足大多數人的住房要求,對於我們這樣一個人口眾多的缺房大國來說,國際主義風格的現代主義建築還將長久的存在。后現代主義設計在很大程度上來講是對現代主義的修正,是針對現代主義設計所存在的弱點而產生的,它在現代主義設計中看到的問題對我們有警示作用。我國的設計發展落后於發達國家,但我們可以從他們發展中吸取經驗和教訓,接受他們的長處,避免他們的短處。這樣,我們的設計就會在一條正確的道路上發展進步。象現代主義設計一味追求功能,忽視人情;一味追求簡潔,缺乏裝飾;一味追求創新,忽視傳統;一味追求統一,忽視多樣性等,這都是我們在設計發展中需要避免的。 

后現代主義是后工業的產物,我國工業發展的目標雖然是現代化,但以電子、微電子產品為特征的后工業在我國依然發展很快,高科技的發展在某些領域已達到世界先進水平,可以說我國正處在工業與后工業並行發展時期,因此,以后工業為背景的后現代主義設計在我國還是有發展條件的。但我們並不能因為我國有后現代主義發展的可能性就跟隨歐美發達國家盲目的走后現代主義設計道路。我們要了解后現代主義設計的形式,更要理解其形式背后復雜的社會現象,客觀的看待后現代主義設計,否則只會產生一些不符合國情和人們審美欣賞的怪物,如北京街頭出現的"戴帽子"的所謂的后現代主義建築。 

在后現代主義的思想中,現代主義設計的主要弊端是用同一種方式對待不同地方和不同的人,從而忽視了民族特點和地方特色。后現代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性,強調設計的個性和民族特征是后現代主義思想的一部分,而在后現代主義設計中又表現出古典的回歸。我國的設計剛剛起步,今后的發展方向和發展思路都是值得設計者和設計理論研究者思考的問題。我國是一個具有悠久傳統曆史的文明古國,幾千年的工藝美術曆史為我們留下了許多寶貴的遺產,中國傳統工藝的造型、裝飾都是我們在設計創造時靈感的源泉,豐富的民間工藝品也為我們的設計提供了可資借鑒的資料。我國有豐富的傳統資料可以利用,民間和少數民族的傳統手工藝品,如剪紙、蜡染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現代設計增光添彩。在繼承民族遺產方面,我們的前輩設計師已經做出了成功的嘗試。如中央工藝美術學院的教授常沙娜、奚小彭、張綺曼、袁杰英等,他們為人民大會堂等做的設計都體現出強烈的民族風格。只要我們在設計中注意從傳統中吸收營養,就能設計出具有我們民族特色的設計品來,在未來的世界設計領域中獨具中華民族的風採,成為有特色的未來設計大國。 

國際主義風格的設計被認為是降低美感、破坏人類完美的自然生態環境的幫凶,它用簡單機械的方式,把原來傳統、自然合為一體的都市環境變成了玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林,人工都市遍及世界,形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了個性,並造成了不可挽回的環境汙染。在反對工業文明的后現代主義思潮的大背景下,全球出現了保護自然、保護環境的呼聲,這一呼聲尤其針對現代工業發展中的資源浪費、環境汙染而來,設計在此扮演了重要的角色。早在70年代,美國著名設計師、評論家維克多·佩帕里克(Victor Papank)就在他的著作《為現實生活的設計》(Design for real life)一書中指出"有一些職業比工業設計更危險,但不多"。在此思潮影響下,全球涌現出"綠色設計"(green design)的浪潮,"組合設計"、"循環設計"是綠色設計思想的實現。在發達國家,設計已成為產品設計師、政府官員、銀行、工程師和環境保護專家共同參入的一件事,這一點尤其值得我們在設計中借鑒。我國的工業發展已經暴露出環境惡化、資源浪費等極為嚴重的跡象,鄉鎮企業發展過程中導致的環境汙染問題已極為嚴重,"白色垃圾"已成為嚴重隱患,我國每年都需拿出巨額資金來治理受汙染的環境。如果能夠借鑒發達國家對工業文明發展的反思,我們就可以避免走發達國家以前走過的彎路。著名評論家彼得·多默在他的《1945年來的設計》(Design since 1945)一書的"設計的前景"(Design Futures)中指出"設計師和工程師要共同朝著節約能源這一遠大的目標而努力"。在此思想指導之下,國外已有許多大公司、大工廠及設計團體致力於對環境不造成汙染的產品設計,如美國的3M集團和德國的BWM公司。他們把可以輕易拆卸、隨時能夠更換零件的產品設計作為設計的發展思路。德國還出現了專門保護環境的綠黨,由發放貸款的銀行監督工廠是否生產汙染環境的產品。為了保護環境許多國家已在控制發展汽車,提倡騎自行車。有軌電車因笨拙、速度慢而被汽車所替代,但現在因為其安全、無汙染,法國又把它們挖掘出來服務於繁華的巴黎街頭,"綠色設計"已是21世紀的重要內容。我們如果能夠從西方對工業文明的反思中得到警示,意識到工業發展的隱患,在設計中體現出保護環境的意識,我們就可以在今后避免因設計而造成的環境汙染。 

當強調創新的現代主義設計在世界的每個角落濫觴時,現代主義創造一個全新世界的決心使人們在機器的叢林中迷失了自己。而當人們意識到人類古老悠久的傳統和似乎已很遙遠的過去時,后現代主義者出現了,他們企圖連接起過去和現在及未來的鏈,找回在機器聲中失去的自我。后現代主義設計是在設計領域中的探索性活動,具有明顯的實驗特點。其目的是要打破現代設計中國際主義風格單調乏味的沉悶氣氛,表明了人類面臨資訊時代而懼怕"失去控制"的感覺,是一種烏托邦的構思與物質材料的結合。 

查爾斯·詹克斯認為后現代主義不僅是對現代主義的反動,也是對現代主義的超越,后現代主義承認了被現代主義否定的傳統,注意對各地區各民族優秀文化藝術傳統的吸收和借鑒,在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義。后現代主義風趣且充滿懷疑,但不否定任何事物,也不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性,從而使設計變得豐富多採。這種對新生活的積極參與和干預,使設計的內涵和外延都更加豐富了。

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