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設計觀念:重估影視概念之八

作者：丁海宴　來源：www.66wen.com　更新時間：2006年08月30日
提問，“設計”在數字社會(亦稱非物質社會)發生了怎樣的變化?
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從質的變化角度講，傳統意義上的“設計”，是指一種周密的設想、計划和計算，目的是為獲得各種滿足人們需要的固定、有形和美好的產品，所達到的功效也可以計算和測定出來。現代意義上的“設計”，則逐漸迅速地與藝術的思維接近。同時，“設計”過程也正在與藝術的創新融合，成為“一種無目的性的、不可預料的和無法準確測定的抒情價值”(Marco　Diani語)和種種“能引起失意反應的物品”(Alessandro　Mendini語)。由此，人們越發感覺和意識到，“設計應該被認為是一個技術的或藝術的活動，而不是一個科學的活動”(Marco　Diani語)。如1978年諾貝爾獎獲得者(Herbert·　A·　Simon)西蒙所說，“從某種意義上說，每一種人類行動，只要是意在改變現狀，使之變得完美，這種行動就是設計性的。生產物質性人造物品的精神活動，與那種為治好一個病人而開處方的精神活動，以及與那種為公司設計一種新的銷售計划、為國家設計一種社會福利政策的精神活動，沒有根本的區別”。①

的確，目前存在著一個相當大的設計領域。而“設計”的邊界變得越來越模糊，“設計”的觀念越來越走向邊緣(“邊界”是將雙方明顯分開，“邊緣”則是雙邊融合、相交、溝通)。在“設計”的概念中技術與藝術息息相通。按照西蒙的說法，對資源進行合理的分配，就是要爭勸最小消耗”。這一做法如今已經成為評估一種設計是否成功的標準。再者，通過把隨意性的格調引進一個系列，就有可能創造出一千多種椅子，而所有這些椅子都各不相同。

總之，在現代“設計”中，“設計”者不再是一個在設計或計划部門建造模型、模式、規範、規則的人了，而是正在扮演一個對“自我生產的申請者”(即那些想混合或匹配它們自己的生活空間或環境，而不是服從一個從市場上選取出來的生活風格的人)(Tufan　Orel語)。此時的設計家也同藝術家一樣，設計的產品不再是一種具有固定功能和性質的產品，而是一些不斷發生變化、展示變化、孕含變化的“感覺組合”，甚至是一些無法預料、無法定義、無法規定其性質和功能的產品(即變異性產品)。正如Marco　Diani所說，“以電腦為中心的生活開辟了一條新的地平線。在關於技術的本質和后果的大辯論后，設計的作用將會在以后的若干年中戲劇化地增加。隨著其重要性的擴大，設計的本質也要改變”。②雖然，我們無論從哪一個角度讀解“設計”，“設計”的本質都無法脫離變化。而不變的則永遠是變化的設計。

回到影視創作中來。人們最熟悉的是，設計一場戲，一個情節；節目中設計一組畫面，一種結構，這些設計可以籠統地算作技巧的設計，也就是說，按照技巧的特殊規定性，根據內容的需要，組織最佳的布局，安排最有效的關係，配置最適宜的組合。這種設計從本質上講，是設定一種行動的線索，行為的軌跡，建立的是一種行為之間的關係。然而，不被人們看重又時常被人忽略的一種設計——即觀念的設計，卻很少被人問津。

從根本上講，觀念的設計與技巧的設計相比，前者不是行為的線索，而是關於行為方式的認識和理解。它不直接對應行為，而是針對行為的方式。如果把技巧的設計比作一個圓O，那麼，每一次設計就是一個圓的重復——即同心圓⊙。盡管大小不同，卻無法脫離一個圓心，無法另辟一個範圍。觀念的設計，則是要再畫一個圓——一個脫離圓心的圓。每一次設計，都會形成一個新圓，開辟一個新的範圍OOO，俗話叫，重打鼓另開張。傳統的人，畫一匹馬要像一匹馬，此乃技巧的觀念；現代人，畫就畫一匹全新概念的馬，如“抽象”的馬，“印象”的馬，“立體”的馬(即抽象主義、印象主義、立體主義的畫法)。可以說，設計觀念不是設計對象的形態、活動線索或行為軌跡，而是設計我們看待形態、線索和軌跡的見解。應該講，觀念的設計，不是形態、線索和軌跡本身的反映，而是對人們論說形態、線索和軌跡的反映。所以，技巧的設計像一條由無數點組成的線，掌握的點越多，這條線就被描繪得越清晰。而觀念的設計則像一個沒有暗示的面，點掌握得越多，面上的點就越亂、越模糊。然而，模糊不等於無知，清晰也不等於有知。因為，觀念的世界本應是五彩繽紛的世界，而五彩繽紛的世界才是觀念世界的原貌。相反，清晰可辨的單一顏色，只能是對觀念世界的一種歪曲。

由此，讓我們聯想到了觀念問題的另一個誤區：觀念時常被人誤讀為一種純理性的界定，一種僅僅是語言的定義。似乎與行為、實踐相距很遠。殊不如，“一個觀念的存在並不是僅僅作為一些語言的存在，而是作為某種思想價值而存在……觀念不是存在於語言文本中，而是存在於價值關係中……其實，觀念不僅僅是一些語言，說出觀念不是為了說出一些語言，而是在語言中設計著行動”。③觀念的存在是價值性的，無價值的觀念在價值上無意義。就像一只木桶，底部缺了一條木板，無法裝水，看上去仍然是個木桶，在價值上卻不是一個桶，它不具有桶的觀念。

觀念並非自然所有，而是心靈的創作。可以講，是一種思想的實踐。這種實踐不同於行為的實踐——它實踐的場所是心靈，實踐的手段是思考，實踐的媒介是思想。也就是說，“心靈不僅是觀念的觀察者而且是制造者……是思想按照思想的需求而制造出來成為必然的”④。思想實踐的產品是觀念，鍛造思想的過程就是觀念形成的過程。形成觀念不僅是形成理性的界定，重要的是形成行為的方式和思想的本質。從這個意義上講，影視觀念的設計一定是一種終極創造——即從本質上改變某種見解，轉換某種認識，構建某種現象，而不是對見解的修飾，對認識的完善和對現象的擴展。也可以說，觀念的設計是設計一種全新的意識，全新的行為，全新的狀態，全新的開端。因此，觀念的設計是最具人性的設計，最具創造的設計。它不光要改變一個舊世界，更要建立一個新世界。影視藝術創作時時都在企盼著這樣一個新世界的到來，惟有它的到來才會給影視創作帶來無限的生機和活力。趙汀陽說得好：“並不是說，智慧不能給予我們真理，而是說，我們所獲得的真理永遠需要重新安排。”⑤

從現代意義上講，理論的工作不僅是釋義和詢問，更多的應該是“設計”。我們經常習慣於某種思想方式，不願以新的方式思想，結果，重復的方式只能重復過去的觀念。用過去的觀念闡釋現時的生活，生活雖新，卻不會有新的理解。只有當擁有了新的觀念，才能從根本上理解過去的生活，建立新生活的觀念。一種觀念只有在另一種觀念中被理解，只有在擺脫了舊觀念的同時，建立起新的觀念。

還應強調的是，在缺少新觀念的情況下，舊的觀念也會退化變質，甚至成為新觀念的桎梏。時常，不是人們對過時的觀念失去了興趣，而是在我們的創作中沒有足夠令人興奮，給人以啟迪的新的觀念。曾經鼓舞人心的那些大師們的觀念，經過長期的理解和解釋，已經磨損甚至破裂，被固定為某種“格式”、“規則”。面對新的生活和現實，我們迫切需要新的思考、新的觀念，統領新的知識、新的感受。

當然，設計觀念不同於掌握知識，學到了知識就可以把握技術的操作。比如，畫面語言的規則，掌握了，就能使畫面語言變得準確、流暢。然而，設計觀念卻是要“重新開局”，脫離舊的規則，建立新的規則和方式。雖然一種新觀念的建立，時常給人“從頭開始”、“重新構造”的感覺，但那決不是通常人們理解的“回到原點”，而是換了一個起點，換了一張新球台——重新開局，重新建立一種現實，重新形成一種氛圍。的確，“思想總要制造出觀念，因此觀念的積累是正常的，但思想卻應當從問題出發而不是從觀點出發，受制於觀點就沒有思想的自由，也就沒有智慧”。⑥在具體的現實中，人們總是面對問題卻總是受制於觀點(一種潛移默化的制約)。從這個意義上講，設計觀念是一種思想的冒險，需要膽量，更需要智慧。因為，設計觀念，說到底是一種智慧的設計而不是一種知識的設計。有時甚至還會成為某種“無收益”的探索。在藝術創作的長河中，此類探索者比比皆是。有些被承認，有些被忘卻，然而不被忘記的永遠是探索本身。探索是觀念設計的生命。

轉而再說影視藝術的創作。可以說，影視藝術的創作起始於對觀念的設計，發展於觀念的設計，也收獲於觀念的設計。百余年的電影史，其實就是觀念設計的發展史。每一次觀念的變化和更新，都將誕生一批令人耳目一新的作品，每一次新觀念的出現，都意味著創作的發展和進步。僅以紀錄片為例，便可以一斑窺全豹。

應該說，最初人們對電影的理解是技術性的，追求的是科學。1874年，法國天文學家皮埃爾·朱爾·塞扎爾·強森把金星與太陽重疊的瞬間記錄下來，無疑是以科研為目的的。與此同時，英國人埃德沃·慕布里奇使用24台照像機，連續拍攝馬在奔跑中各環節的姿態。同樣是為了改善馬的步法和速度而採取的科學實驗。

后來，當美國人路易·盧米埃爾把《工廠的大門》打開，通過《嬰兒的午餐》，《水澆園斗使電影的目的不再拘泥於科學實驗了，就是說，電影已從研究、技術的手段，變成了再現、游戲的手段。電影與科學的分離，其實不是手段的分離，而是觀念的分離。因為那時人們已明顯地意識到，電影作為游戲的方式比作為科學的方式更有情趣，更容易讓大眾接受。從此，電影作為一種獨立的藝術，一步步走進生活。(雖然電影的鏡頭也指向科學，但更多的是指向生活。)

按照美國人埃里克·巴爾諾的說法，最初的電影充當的是一位探險者。羅伯特·釘弗拉哈迪的《納努克》就是這樣一部探索愛斯基摩人生活的杰作。這時的電影與新奇的生活渾然一體，創作者就是生活中的一員。言、行、舉、止都與事件的發展息息相關。電影儼然成為了生活的發現者、參與者、推動者、見證者。因此，探險的觀念成了當時電影創作的主旨觀念。后來弗氏的學生約翰·格里爾遜——一個蘇格蘭教師的獨生子，一反先生的思想，視電影為“論壇”。他主張“藝術是一把錘子，而不是面鏡子。”在格氏看來，電影不僅是探險者，更應是思想者，現實的形象意義莫過於現實的思想意義。他的代表作《漂網流船》，其內容雖然表現的是古代鄉村的營生，但是格氏卻把古老的鄉村一筆帶過，而把主要注意力放在蒸氣和鋼鐵上，他突出地表現了在漩流中，在顛簸起伏的漁船上“人與機器的合作”。

這種觀念集中體現在德國女導演萊尼·里芬斯塔身上。她的作品《意志的勝利》、《奧林匹亞》等就是這一觀念的具體表現。由此，電影又成了意志的圖解，形象的政論。

到了20世紀中葉，“自由電影”成了人人關注的對象。影片的創作者開始離開了思想的論壇，成了事件之外的觀察者。他們時常走進那些為社會所摒棄或者被隱藏起來的場所。偷拍下來整體發生、發展的過程。影片的結論不是創作者給出的，而是要讓觀眾自己來下。如卡萊爾·雷玆和托尼·理查森的《媽媽不允許》，就是偷拍爵士俱樂部及其成員的短片。還有烏羅季米爾·保羅維克拍攝的描寫妓女生活的《段落·零》和楊·羅姆尼斯基攝影制作的描寫孤身活到最后的風燭殘年的婦女們的《老婦之家》。正如利科克所說：“沒有人向我說什麼，由我自己去尋找事物的意義，這時候我最感到興奮……當我感到有人向我作解答的一剎那間，我好像要開始拒絕。”⑦於是，紀錄電影又從參與者、獎勵者，變成了事件的觀察者。電影要說的話，全在不言中，全在感悟里。走進電影就是走出事外，創造者不是把思想講給你，而是讓你自己去思想。紀錄電影不是生活者而成了生活者的對象，紀錄電影的身份就成了不講話的講話者。

應該強調，“人類文化的存在不是一個自然過程，不是一個按照某些原理的發展過程。而是一個我們可以捏來捏去的‘活物’，是一個生命化的存在。人類不斷把思想文化捏成不同的樣子，捏出各種不同的基本問題，整個文化就是一個創作。”⑧自然，技巧的創作常被人們視為理所當然的藝術創作，而觀念的創造卻似乎很少有人過問。實際上，每一次技巧的創作都依循著某一觀念的設計(創造)。只是顯示在人們面前的往往是技巧的形態，而非觀念的形態。比如，在影片創作課上，講起結構時，學生們總是最想知道“怎麼”開頭，“怎麼”結尾，“怎麼”過渡。很少有學生問，“為什麼”開頭，“為什麼”過渡，“為什麼”結尾。顯然，“怎麼”是技巧問題，“為什麼”則是觀念問題。不懂得“為什麼”，“怎麼”就做不好，請看圖示，當你在一種提示下，將小方框視為大方框之上，圖形就是一座缺了頂部的金字塔。反之，在另一種暗示下，將小方框視為大方框之中時，整個圖形又變成了一條隧道。顯然，思維總是按照思維的觀念運作著。如果說觀念是軌道，思維就是軌道上跑的車，車上承載的就是技巧。人們在接受東西時，首先見到的是一定是技巧，首先遺忘的一定是軌道。再者，一旦軌道變成了馬路，火車就要變為汽車，並要按汽車的運作方式進行。同理，影視藝術的觀念同樣決定著聲(音)形(象)處理的技巧。聲、形技巧的運用，同樣取決於對聲、形本身的認識和理解。

電影史上有一個著名的實驗，后人稱為庫里肖夫效果。實驗很有趣，庫氏將一幅無表情的女演員的臉，分別與下面三個鏡頭相接：(1)桌上一盤湯。(2)棺材里的女人。(3)小孩玩玩具。結果，被試者從無表情的臉中看出了三種表情，依次為：想喝湯的表情，哀傷中的面孔，母愛般的慈祥。從這個實驗中，能夠明顯地提示人們，決定畫面意義的不全是材料，還有組織和安排。用人們常說的話就是，一個鏡頭加一個鏡頭，應該等於或大於兩個鏡頭的含義。愛森斯坦的理性蒙太奇，就是一個最好的例子。如愛氏的《十月》中工人們把沙皇的鐵像拖倒(暗示沙皇政權崩潰)，后來，克倫斯基政府的成立，倒下的沙皇像又被恢復了原樣。如此組織和安排才產生了畫面之外的喻意。

接下來，出現了巴贊的長鏡頭理論，從表面上看，巴氏極力削弱畫面的組織和安排，實際上，長鏡頭理論只是削弱了畫面外在的組織和安排，反而強化了鏡頭內部的聯系。使鏡頭之間的關係，建立得更隱蔽更巧妙罷了。正是愛氏和巴氏的兩種畫面的觀念始終指導著近百年來影視人處理聲畫的技巧，不斷拓展著兩種不同的創作空間，形成兩種不同的創作風格。當然，也正是在此基礎上，產生出了許許多多有關聲音和畫面的新的學說和理論。

眾所周知，鏡頭是對生活現實的記錄。那麼，首先被記錄的一定是正常狀態下的生活。所謂完整的、規則的、具有明確意義的生活瞬間，會被毫不猶豫地選為畫面。相反，非常的、偶發的、不完整的、不具有明確意義的現實內容，則被理所當然地棄之一旁。可是，當維爾托夫登上大橋的頂端，爬上煙筒、塔和屋頂，躺在地面上仰視火車、其他車輛和行人(這些均為維爾托夫《帶攝影機的人》一片中的內容)，把被一般人視為沒有什麼捕捉價值的睡眠、醒來、上班、游樂等生活瑣事記錄下來時，盡管人們感到滑稽、陌生，甚至有幾分迷惑不解。然而，人們卻突然意識到，以前丟棄的不予理會的生活瞬間，下意識的活動，反而需要十分珍惜；以前視而不見，熟視無睹的生活片斷，反而值得一看。這種感覺使畫面在創作者的心中又增添了一種新的理解和認識。打個比方的話，畫面也像的喝水一樣，沒有雜質的蒸溜水，不是真正意義上的水；沒有不完善、不規整，不具有明確意義的現實，同樣不是真正意義上的生活。

有一部片子值得一看，片名叫《北京的風很大》。影片的創作者將那些在一般片子中被剪掉(如無意中的尷尬、傻笑，下意識中的動作、神情、舉止)的內容，珍惜並組織起來；又將那些畫面和言語之外的意趣(如問題之外的含義，表情之外的趣味)珍視和安排起來，使觀眾能夠重新體味畫面和聲音的寓意，重新從另一種角度審視聲、形的價值。從整體上看，全片的聲、畫似乎全無組織和安排。然而，正是這種全不經意本身，才是創作者要突顯的聲、畫的意義。

可以說，刻意得到的生活瞬間與無意得到的生活片斷，對生活而言，沒有價值的區別。因此，畫面的價值重在創造的價值，畫面的觀念重在理解本身。

在聲音的理解上，也有兩個人們熟悉的概念，一是噪音，一是樂音。實際上，這只是人們通常的認識和理解，就創作而言，噪音與樂音的概念並沒有嚴格的界限。或者說，噪音不一定讓人心煩，樂音也不一定讓人娛樂。在一種寧靜的環境中，突然傳來一聲車鳴，幾聲叫喊，會使人心神不安。然而，一條繁華的街市沒有了車鳴、叫賣，你同樣會感到心神不寧。

丹麥影片《丹麥交響曲》，把現實生活中許許多多被視為噪聲的音響(如馬蹄聲、瓶子的碰撞聲、雜亂的人聲、機器的磨擦聲、狗叫聲等)巧妙地融入了音樂之中，並成為了一個或多個響亮的音符。至此，噪音的觀念被人們重新認識了，聲音的性質為人們重新估價了。這種評估和認識，不僅拓寬了人們對聲音本質的見解，還賦予了人們表現噪音的新的空間。無疑，這新的空間是人的觀念設定的。觀念的開掘宛如開辟一個新的天地，一個“人造物”的世界。

大凡討論藝術的創作，人們總是習慣於找出答案。其實，創作沒有答案可找，藝術也沒有定理可循。“過去我們說到‘藝術’馬上就想到畫一幅畫，做一個塑像之類。現在的藝術往往是一些甚至無法分類的東西，繪畫、塑像、攝影、電腦操作以及各種物體都可能同時成為一個作品里的一個手段。甚至‘科學’這個概念也是非常開放的，現在的科學所研究的‘世界’或‘存在’與過去的科學所面對的‘世界’也有著非常不同的意義，而且有著不同的操作。哲學也一樣，哲學所做過的事情根本不能表明哲學應該是什麼樣的”。⑨試想，假如創作的形式、結構、觀念有什麼標準可找，那麼，不僅人們不再有什麼可以去想，而且也不再有什麼能想了。

當然，“觀念世界就不是一個能夠確定討論的對象，而是一種不確定的創作過程”(趙汀陽語)。正是這種“不確定性”，給了我們設計觀念的無限天地。因此，創作問題首要的不是如何把“某個問題”討論出清楚的結果，而是需要思考和重新構建“各種問題”之間的關係。惟有這種不斷變化、更新的關係，才能構成影視藝術創作的終極思考，即觀念的思考。

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以往，總是有一些書不停地強調創作的定理。於是，就一定有不少人按照定理創作。我想說的是，未來的書應該不停地討論問題。創作的問題討論得越多，創作的觀念才有可能不斷地更新。否則，強調定理越多，創作的限制就越大。把守住一種定理，就是固守住一種觀念，而固守只能加速觀念的退化，以致阻礙新觀念的產生。

設計觀念的用意，在於改變觀念，不是修改觀念，更不是重復觀念，而是要重新得到一個方案，一種設計，一個開始。

一般意義上的觀念，即理性的思想，是觀念地進行思想，是觀念的操作。然而，藝術創作的觀念，則是事實地、經驗地進行思想。這不是說明某個觀念，而是要設計某個方案、某個事實、某種本質。當然，“藝術地創造出來的事實決不能還原為觀念、動機、情感或者別的什麼……藝術品是一個事實而不是一個表達”⑩所以，設計觀念，一定是設計什麼樣的觀念，或者說，是用什麼樣的方式思考事實。否則“某觀念存在”與“某觀念不存在”在意義上是沒有區別的。

總之，設計觀念，就是設計一個創造的世界——一個只接受創造，不接受規定的世界。

注釋：

①②［美］馬克·第亞尼編著：《非物質社會——后工業世界的設計、文化與技術》《四川人民出版社》1998年版第106頁

③⑧⑨趙汀陽著：《直觀》，福建教育出版社2000年版第188頁、第240頁、第231頁。

④⑤⑥⑩趙汀陽著：《二十二個方案》，遼寧大學出版社1998年版第15—21頁，第70頁、第72頁、第243頁。

⑦［美］埃里克·巴爾諾著：《世界紀錄電影史》，中國電影出版社1992年版第229頁。

（作者單位：北京廣播學院電視學院）

【責任編輯：李立】