工業設計概述 - -

1。工業設計的產生與發展
到本世紀末和21世紀初,幾乎所有發達國家都將完成后工業化過程,將更強有力地操縱資訊、市場和技術以及發展第三產業。工業設計正是資訊、市場、技術和第三產業的重要構成因素。
一、工業設計的產生
爆發於兩個世紀之前的工業革命強烈地震撼了整個世界,以驚人的速度創造出燦爛輝煌的成就,向人們展示了美好的前景。工業革命宣告了傳統手工藝生產方式的終結,機械化、批量化大生產促使社會各行業、各工種的分工細化。分工暴露了生產各環節之間銜接、配套的矛盾,導致了設計與生產,生產與銷售相分離。正是在這種變革的過程之中,逐漸體現出設計作為一種貫穿生產始終,並且有計划、有目的的協調、管理生產各環節思想方法的重要作用。
由於工業革命后機器化的生產方式使大批區別於原來藝術品的拙劣、粗糙的工業商品出現在市場上,引起工業制品與需求者的利益沖突,產品嚴重缺乏設計,工業振興和設計危機的矛盾困擾著生產和生存質量的提高與發展。這種情況下英國首次明確提出科學、工業和藝術要結合,主張國家應和政府有計划地組織、管理市政設計和工業制品設計,使當時的英國工業振興找到了出路。
二、工業設計的發展
工業設計在工業革命的發源地——英國經曆了一段時期的發展后,受到傳統觀念的束縛和抵制,發展有所減緩。德國后來居上,工業設計在那里得到了更大的發展。20世紀,歐美國家現代設計運動影響了德國的機械化生產。德國工業設計著名理論家和活動家穆特修斯,對機械化的生產方式和工業設計運動的發展提出“粗糙產品的制造並非因為機械制造,而是出於機械使用者的不當和我們的無能;批量生產與分工並沒有什麼危險,但要有工業設計設計出生產優質產品的標。”這種觀念大大引導了工業制品的生產和開發,工業設計不僅強有力地介入了小至風扇、水壺的工業產品設計,還進入了大至廠房在內建築領域設計。包豪斯打破了純美術與實用美術的對立局面,以機器為創作工具,將設計成果納入批量化生產中,以實際藝術架起了溝通技術的橋梁,使藝術與技術獲得了新的統一。
一戰和二戰期間,北歐、意大利、美國等國家的工業設計都得到了長足發展,並體現出了鮮明的地域特點。比如北歐國家以一種富有“人情味”的美學設計思想,受到設計界的關注,並在20世紀20年代異軍突起,沖破了地理環境造成的封閉,登上了國際設計舞台。意大利悠久的曆史文化與現代工業的結合造就了大批的設計師,他們與一些著名的企業合作,設計出象菲亞特508及Lancia—Ccoupe Aprilia等經典品牌,使意大利產品成為人們追求的時尚產品。二戰時期的美國,面對軍需市場的巨大需求,工業設計師們大顯身手,把吉普車這種貌似機修工未裝配完的步行機器,設計成能最大限度適應戰時各種條件使用的代步工具,成為美國戰時工業設計的典範。二戰中,美國收留了大量的包豪斯流亡人員,加之經濟的迅速發展,使其逐漸成為當時的設計中心。同時,工業設計作為一種職業正式出現,並得到社會的承認。對設計師的重視也達到了前所未有的程度。以設計“可口可樂”標志而聞名世界的美國著名設計師雷蒙德·羅維被肯尼迪總統任命為國家宇航局局長的設計顧問。
二戰之后百廢待興,各國工業設計師責無旁貸地擔負起重建家園及使產品重新走向世界,參與國際競爭的重任。戰后經濟的發展及消費的膨脹產生了商業化的設計傾向,例如美國為迎合市場消費者流行樣式的口味,確立了“有計划的設計廢棄制”的設計戰略,通過產品外形來吸引消費者,由於商業化設計過分強調外表而忽視機能及人的使用,因此很快走上了卜坡路。隨后出現的經濟袁退及能源危機,環境問題等,使設計師對產品的合理性進行了探討,促使工業設計與人機工程學、材料學、心理學、市場學、環境學等現代科學有機結合,逐步形成以新科學為基礎的獨立學科。
2。工業設計的概念與內容
工業設計意在“以系統的方法,以合理的使用需求、健康的消費,以自發人人參與的主動行為,來創造新的生存方式——工作、生活方式。”

一、工業設計的概念(industrial design)

設計是人類為了實現某種特定的目的而進行的創造性活動,它包含於一切人造物品的形成過程當中。早在原始社會,人類便有了實用與審美兩種需求,並且已經開始從事原始的設計活動,以使這兩種需求融合為一體,更好的為人類服務。在漫長的曆史進程中,基於對這兩種需求的重要性的認識不同,設計的概念也在不斷變革,不斷涌現出各種思潮、流派與風格。

對設計最基本的分類方法是按照生產方式力口以區分:即以現代化大工業為前提的皆歸入工業設計;以手工單件制作為重要因素與價值所在的歸入工藝美術設計。這兩者在處理對象、手段與方式上都各不相同。相對而言,工藝美術設計更接近傳統的方式,帶有更強的藝術創造的性質。但是隨著社會的發展,工藝美術設計。可以運用現代材料與技術來實現某些功能;同樣,工業設計也可能採取較傳統的材料與技術來滿足需求,在有些行業中二者之間存在一定的交迭,如家具、服裝等行業。

1.傳統工業設計

工業設計真正為人們所認識和發揮作用是在工業革命爆發之后,以工業化大批量生產為條件發展起來的。當時大量工業產品粗制濫造,已嚴重影響了人們的日常生活,工業設計作為改變當時狀況的必然手段登上了曆史的舞台。傳統的工業設計是指對以工業手段生產的產品所進行的規划與設計,使之與使用的人之間取得最佳匹配的創造性活動。從這個概念分析工業設計的性質:第一,工業設計的目的是取得產品與人之間的最佳匹配。這種匹配,不僅要滿足人的使用需求,還要與人的生理、心理等各方面需求取得恰到好處的匹配,這恰恰體現了以人為本的設計思想。第二,工業設計必須是一項“創造性活動”,這一點我們將在后面的章節中加以著重論述。工業設計的性質決定了它是一門覆蓋面很廣的交叉融匯的科學,涉足了眾多學科的研究領域,有如工業社會的粘合劑,使原本孤立的學科諸如:物理、化學、生物學、市場學、美學、人體工程學、社會學、心理學、哲學等等,彼此聯系、相互交融,結成有機的統一體。實現了客觀地揭示自然規律的科學與主觀、能動地進行創造活動的藝術的再度聯手。

2.現代工業設計

從以上的定義我們可以看出,傳統工業設計的核心是產品設計。伴隨著曆史的發展,設計內涵的發展也趨於更加廣泛和深入。現在,人類社會的發展已進入了現代工業社會,設計所帶來的物質成就及其對人類生存狀態和生活方式的影響是過去任何時代所無法比擬的,現代工業設計的概念也由此應運而生。現代工業設計可分為兩個層次:廣義的工業設計和狹義的 工業設計。

廣義工業設計(Generalized Industrial Design)

是指為了達到某一特定目的,從構思到建立一個切實可行的實施方案,並且用明確的手段表示出來的系列行為。它包含了一切使用現代化手段進行生產和服務的設計過程。

狹義工業設計(Narrow lndustrial Design)

單指產品設計,即針對人與自然的關聯中產生的工具裝備的需求所作的響應。包括為了使生存與生活得以維持與發展所需的諸如工具、器械與產品等物質性裝備所進行的設計。產品設計的核心是產品對使用者的身、心具有良好的親和性與匹配。

狹義工業設計的定義與傳統工業設計 的定義是一致的。由於工業設計自產生以來始終是以產品設計為主的,因此產品設計常常被稱為工業設計。

目前被廣泛採用的定義是國際工業設計協會聯合會(ICSID)在1980年的巴黎年會上為工業設計下的修正定義:"就批量生產的工業產品而言,憑借訓練、技術知識、經驗及視覺感受而賦予材料、結構、形態、色彩、表面加工及裝飾以新的品質和資格,叫做工業設計。”根據當時的具體情況,工業設計師應在上述工業產品全部側面或其中幾個方面進行工作。而且,當工業設計師對包裝、宣傳展示、市場開發等問題加以解決並付出自己的技術知識和經驗以及視覺評價能力時,也屬於工業設計的範疇。

巴黎年會的定義,拓寬了傳統工業設計的內涵,體現了工業設計開始滲透到與產品設計相關的包裝、宣傳等領域的趨勢。但這個定義是基於產品導向的設計理念,因此仍然把產品設計作為工業設計的核心。而現代工業設計是以人為核心,作為考慮問題的出發點,其應用領域遠遠超出了產品設計的範圍。基於這一觀點,這里提出一種更簡單、也更容易被人理解和接受的概念:“以系統的方法,以合理的使用需求、健康的消費,以啟發人人參與的主動行為,來創造新的生存方式一一工作、生活方式”。這個概念清晰地表明了工業設計的意義就在於幫助人們創造更合理的生存方式。

在本報告中所指的工業設計,均為廣義的工業設計。

二、工業設計的分類

隨著工業設計領域的日益拓寬,不同領域又具有各自的特點,我們可以從不同的角度對工業設計的領域進行划分:

1.按照藝術的存在形式進行分類:
一維設計,泛指單以時間為變量的設計;
二維設計,亦稱平面設計,是針對在平面上變化的對象,如圖形、文字、商標、廣告的設計等。
三維設計,亦稱立體設計,如產品、包裝、建築與環境等;
四維設計,是三維空間伴隨一維時間(即3+1的形式)的設計,如舞台設計等。
2.從人、自然與社會的對應關係出發,按照學科形成的本質含義上分類

人、自然、社會組成了最基本的關係圈,如圖l—l—l所示,三角形的三個頂點分別表示有獨立意義的主體:他們是作為個別存在的人、自然界、多數人有組織的群體——社會。在三者相互關係中形成工具裝備、環境裝備與通信裝備的需求。對這三種需求所做出的響應,就產生了產品設計、環境設計與傳播設計。這一方式深刻闡明了設計與人類生活的關聯。它與其他分類的對應關係大致是
口產品設計相當於狹義工業設計,是以三維設計為主的;
口環境設計包括:各類建築物的設計、城市與地區規划、建築施工計划、環境工程等;
口傳播設計是對以語言、文字或圖形等為媒介而實現的傳遞活動所進行的設計。根據媒介的不同可歸為兩大類:以文字與圖形等為媒介的視覺傳播;以語言與。音響為媒介的聽覺傳播。
3.按照工業設計概念與界定來分類

隨著科技的發展和現代化技術的運用,工業設計與工藝美術設計的界限正在變得口益模糊,一些原屬於工藝美術設計領域的設計活動兼具了工業設計的特點,如家具設計與服裝設計。
工業設計作為連接技術與市場的橋梁,迅速擴展到商業領域的各個方面:
口廣告設計:包括報紙、雜志、招貼畫、宣傳冊、商標等;
口展示設計:包括鋪面、櫥窗、展示台、招牌、展覽會、廣告塔等;
口包裝設計:包括包裝紙、容器、標簽、商品外包裝等;
口裝幀設計:包括雜志、書籍、插圖、卡通與版面設計等。
即便是在自成體系的建築領域中,工業設計也發揮出越來越重要的作用。

三、工業設計的內容

我們知道工業設計在企業中有著廣闊的應用空間。因此,從企業對工業設計的需求層次角度來分析工業設計的內容,對企業更好地運用工業設計,創造更大的價值,將提供極大的便利。

1.產品設計
產品設計是工業設計的核心,是企業運用設計的關鍵環節,它實現了將原料的形態改變為更有價值的形態。工業設計師通過對人生理、心理、生活習慣等一切關於人的自然屬性和社會屬性的認知,進行產品的功能、性能、形式、價格、使用環境的定位,結合材料、技術、結構、工藝、形態、色彩、表面處理、裝飾、成本等因素,從社會的、經濟的、技術的角度進行創意設計,在企業生產管理中保證設計質量實現的前提下,使產品既是企業的產品、市場中的商品,又是老百姓的用品,達到顧客需求和企業效益的完美統一。

2.企業形象設計(Corporate ldenlti—fication System,簡稱CIS)
企業識別系統由統一的企業理念、規範的企業行為及一致的視覺形象所構成。即通過CIS設計,使企業具有視覺上的沖擊力,可以鮮明地顯示企業的個性,是企業力量和信心的體現。一個成功的企業一定是對內有凝聚力,對外可使消費者產生信賴感和認同感,從而提高企業知名度,實現企業的經營目標與發展目標。

3.環境設計(人與硬體之間的界面設計)
工業設計是作為溝通人與環境(建築、交通、居室、商場、街道……)之間的界面語言來介入環境設計的。通過對人的不同的行為、目的和需求的認知,來賦予設計對象——種語言,使人與環境融為—.體,給人以親切方便、舒適……的感覺。環境設計著重解決城市中人與建築物之間的界面的一切問題,如:資訊、信號系統、環保方案等,從而也參與解決社會生活中的重大問題。4.設計管理(Des;8n Mana8ement,簡稱DM)
即將設計活動作為企業運作中重要的一部分,在項目管理、界面管理、設計系統管理等產品系列發展的管理中,善於運用設計手段,貫徹設計導向的思維和行為,並將之與戰略或技術成果轉化為產品或服務的過程。設計管理是企業邁向成功的必不可少的要素,企業要依循設計的原則和策略在企業開發生產經營活動中對各部門進行指導,以實現設計目標,使產品增值。成功的運用設計管理,可使企業在戰略策划階段就蘊含了經營的策略,同時,策略上的優勢也為產品和企業在競爭中莫定良好的基礎。
3。世界設計的曆史及現狀
一、二十世紀的世界設計
自1871年普法戰爭結束至1911年第一次世界大戰爆發,歐洲有近4O年的和平,人民生活在浪漫與幻想之中,那時的設計或多或少的都帶有懷舊的色彩,比如工藝美術運動、新藝術運動,它們力圖阻止工業化的出現。一戰,讓人們產生的恐懼,憂患意識取代了對未來的美好使懼,形成了一個特殊觀點:如果機械失控會屠殺人類自身。這是人類第一次對大規模的工業化產生的消極結果做出判斷。當時的歐洲正處在一個很不安定的狀況下,社會民主思想開始逐漸移人一批清醒的設計師的腦中,他們努力從建築設計著手改良社會,提出“設計是為大眾”的觀點,這些人變成了現代設計的核心。德國的設計立場就是受社會工程和社會工作立場影響的,它強調設計怎樣為德意志民族例造更好的條件。包豪斯(Bauhaus)的第一任校長、著名的建築師沃爾特·格羅佩斯(Walter Gropius)曾說:“我的設計要讓德國公民的每個家庭都能享受6個小時的日照。”由此可見,他們進行的是“社會工程活動”,即對社會進行工程化的改革。“少即是多”(Less is more)的現代設計形式不是對形式考慮的結果,而是解決問題、滿足大眾基本生活需要的形式的結果,它產生的原因是社會民主思想,目的則是創造廉價的、可以批量生產的產品。

二戰后,為了追尋包豪斯早期的理想主義、德國建立了烏爾姆設計學院(Hochschule Gestaltung at Ulm),重申“藝術與科學結合”的主張。這所學院最大的員獻是系統設計和設計院校同企業掛鉤。可以說,從德國開始現代設計以來.第一次有可能把理想的功能主義完令在工業生產上體現出來。烏爾姆的教育體系對了戰后的設計教育起了引導作用,創造了模式,奠定了基礎。

因為德國設計師更多考慮的是設計和人的物理關係(如尺寸、模數的合理性等),所以德國的設計是冷靜的、高度理性的,甚至是不盡人情的,以致有時缺乏對設計和人的心理關係的考慮。北歐的現代設計卻十分注意這—關係,它的地理位置是決定因素。斯堪的那納維亞國家所處的緯度偏高.冬天的日照時間只有兩三個小時,人們更多的時間是在室內活動,使得人和室內陳設的關係極為密切,這就要求設計必須注意人的心理感受。建築大師阿爾瓦·阿圖(Alvar Aalto)等人提出要走德國人的理性主義道路,而不用德國人的簡單的幾何外形。他們的設計採用某些有機形態(如彎曲線)和原始材料(如木材),被稱為“有機功能主義”。南歐的設計,意大利最為突出。意大利人把設計當作一種文化來看待,不單純把它看為賺錢的工具,於是小批量和高品位成了意大利設計的優勢,這體現在那些別具一格的家具、汽車、鞋等設計上。

美國的設計體系與歐洲設計體系是涇渭分明的。歐洲的設計先由理念切入,然后有明確的設計目標。美國則是做完設計之后才加以總結,與歐洲彌漫著社會民主氣息的設計完全不同。美國的設計起源於商業,加之沒有社會意識形態為依據,曾經一度跟著市場走。美國雖然缺乏社會思辨,卻是非常注重實用並且十分強大的經濟動物,它以雄厚的經濟實力兼收並蓄、容納各種積極因素,令自己的設計很快就取得了領先的地位。1933年,包豪斯關閉之后,包括格羅佩斯、漢斯·邁耶(Hannes Meyers)、米斯·凡·德洛(Mies Vander Rohe)在內的5OO多人移居美國,產生了積極的影響。他們的到來使以往沒有理論基礎的美國設計有了主心骨——設計的倫理、思想意識、教學體系。這些都為美國設計的飛躍埋下了伏筆。在中產階級占主導地位的美國的社會環境中,包豪斯主張的為大眾設計的觀念被湮沒了。但美國提供的廣袤土地和強大的經濟支持再次燃起了建築師們的熱情,一座座建築拔地而起,國際主義風格誕生了,它是美國的商潮同德國的理念結合的產物。這種風格逐漸波及世界各地,產生了廣泛影響。

北歐人認為設計是他們生活的組成部分,美國人以之為賺錢的工具,日本人則認為設計是民族生存的手段。由於日本是一個島國,自然資源相對貧乏,出口電器便成了它的重要經濟來源。此時,設計的優劣直接關係到國家的經濟命脈,以致日本設計受到政府的關注。日本的設計從本世紀50年代開始起步,以其特有的民族性格使自己的設計變得十分強大。日本人是世界上最好的學生,他們能對國外有益的知識進行廣泛的學習,並融匯貫通,最終成為己用。同時,日本民族的團體精神很強,使企業內部的力量比較容易得以完全集中。日本的傳統中有兩個因素使它的設計沒走彎路:一個是少而精的簡約風格,另一個是在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數體系,這令他們很快就接受了從德國引入的模數概念。空間狹小使日本民族喜愛小型化、標準化、多功能化的產品,這恰恰符合國際市場的需求,導致出現日本的電器產品引導世界潮流、橫掃世界市場的態勢。

二、世界設計的現狀
時間推至90年代,設計又面臨新的形勢。在此之前,各行業的界限相對比較清晰,分工明確。進入90年代后,各行業之間的界限產生模糊。這個現象所受到的最大刺激是設計師遇到問題不能按照產品的類別進行硬性分割。在設計時,他們必須注意設計對象與其它產品之間的關係,必須要跨出設計對象的設計範圍來考慮問題。如設計杯子,不是單純以是否符合人體工程學或以優美的造型為標準,而要考慮它在什麼場合使用,要讓杯子能與周圍的環境相適應。隨著設計師考慮的設計範圍日趨增大.出現了以品種分類的邊緣的模糊化問題,各類學科也有了互相兼容的現象,即學科的交叉化。這是現代設計的重要趨勢。

對設計而言,另一個強力沖擊來自電腦。由於最早的設計院校大多是以美術學校為基礎建立起來的,也就是說設計教育是從美術教育中衍生出來的,從而使設計教育主要以技法訓練為中心。學生們把大量時間花費在技法上,在當時的條件下是無可非議的,因為那時的設計圖紙只能用手工的方式進行表現。這種情況一直延續到7O年代,甚至更晚一些。80年代,個人電腦的普及給設計帶來了無法想象的沖擊。原先用畫筆描繪或用其它特殊技法完成的效果圖,現在只需用一台硬體配置很好的電腦和AutoCad、Photoshop、3D Studio等優秀制圖軟體相配合,便可使制圖所花費的時間縮短一半以上,並且圖樣美觀準確。電腦使往常占用教學4/5課時的技法訓練銳減至少於I/1O,讓學生有更充裕時間來考慮設計的細節問題,這對設計及其教育體系是革命性的沖擊。
學科交叉化和電腦的沖擊對當今的設計是積極因素,它們將促進設計在新的時代面前更快地向好的一面發展。當然,現代設計也存在一些問題。

首先是國際主義帶來的刻板面貌。國際主義風格的產品可以批量生產,並且價格低廉,適合廣大民眾的需求.僅它在設計過程中犧牲了民族性、地方性、個性,一心追求共性。現在是工業化向資訊化轉型的一個過渡階段,從長遠利益來看,產品必須有個性才能在激烈的市場競爭之中中牢地占有一席之地。在設計中,從國家、地區的實際情況出發,把民族審美情緒同現代設計的某些因震結合起來,形成獨特的設計體系,是設計的一個發展趨向。在這方面,日本人做了一些有益的探索,比如他們把套在木桶外面的箍夸張加大,讓它既是功能構件又是裝飾構件,稱之為“裝飾性的使用結構部件”。北歐的木制、藤制家具形制性和個性的關係已經成為各個國家的設計師共同面臨的棘手問題。

其次是后現代手義對現代設計造成的負面影響,后現代主義由建築設計產生,從羅伯特·溫圖利(Bobert Venturi)設計了“溫圖利住宅”起,后現代主義建築師們採用一些古典主義的曆史符號並加以破坏,然后重新組合,企圖改變現代主義刻板的面目。查爾斯、詹克斯的話或許使我們能更好的理解“后現代主義”這一概念,他說:“后現代主義就是現代主義加一點什麼別的(裝飾因素)。”后現代主義造成負面影響的根源在於它的調侃態度。事實上,它是採用調侃的方式使用古典符號,調侃適度才能達到很好效果,但是過多調侃便傷害了許多受過高等教育、對古典主義有深入了解的中產階級,而他們偏偏是最大的買主。此外,因為許多人不明白后現代主義的真正含義,使得“后現代主義”變成了低能的設計師的遁辭,凡是他講不通的都冠以“后現代主義”的大帽子。看著被稱為“后現代主義”的一部分不倫不類的建築真是讓人啼笑皆非。后現代主義的設計雖然流行時間不長,但對嚴肅的現代設計的負面沖擊卻是難以估量的
4。設計理念
設計是從人類生活的開始而不是工業革命之后才產生的。博物館中文化性收藏品,其作者當時並未被稱為設計師,但他們卻是真正的設計者。人類的曆史、文化遺產都產生於設計,我們能通過當時的設計看到當時的文化。所以大家的責任重大,設計師是在進行一種文化活動,把設計推向未來,有人認為,設計師改變的只是景觀,而我不這樣看,我認為設計師是在改變世界,這是兩個概念。
對於設計,有兩點非常重要:一是發明。二是革新或稱之為改良。首先“發明”是從無到有,根據人們的真正需要,創造一種或幾種真正的功能。如果只是對產品的外觀、形態、性格等方面進行改變,那只是在發明基礎上的“革新”。
所以這涉及到科學與技術的關係問題。例如:在19世紀末20世紀初使用的一種材料--塑料,早在19世紀初(BBC於1825年)就出現了。可以說,有很多發明是科學走在前面,而技術的產生卻在其后。再講一個例子:大約2000年前,古羅馬的一個皇帝帶兵征服了土耳其。他的士兵發現那兒有一種石頭能用來燃燒取暖,這就是“石油”。在拉丁語中是“石頭”的意思。二千年后的今天,石油已成為我們的主要能源之一。
那麼,是科學先於技術,還是技術先於科學呢?我認為,在人類的曆史發展中,有時是科學在先,經過研究、發現、發明,然后科學的運用變成技術。有時,在人類的生活中,產生一種需求,一種技術,最后經科學家轉化為科學。石油如果沒有發動機的出現,也不會有象今天如此廣泛的使用。這說明材料資源的運用取決於機械的發展,反過來,又對機械的發展起到促進作用,這是一個辨證的關係。這說明一種生產的過程(材料、能源的過程),與一種好的材料導致好的產品之間的關係,應該是好的材料、好過程、好產品互為的關係。同時好的產品又取決於好的結構、好的功能。
這又涉及到工業生產的問題。它指的是從人類最早的、有序的、有組織的、有效率的一生產組織方式,一種結構化產業。如古埃及的金字塔,以同樣的標準、尺度等進行塑造,這種由師傅設計,工匠營造的生產方式,早在古埃及就已開始了。再如現代的“福特”,在美國上了第一條自動化汽車生產線,有一種說法是這種生產線主要是為了提高效率,其實這只是一方面,另一個問題是,裝配線上的工人來自完全不同的國家,使用不同的語言,如何使他們在同一生產線上工作呢?從組織管理角度講,生產裝配線是比較合適的。所以福特裝配線不僅是技術的要求,也是人的組織化和不同文化背景的多種關係的要求。
設計師把“產品”稱為“產品”,而企業家可能把產品稱為“產品”或“設施”,經濟學家稱為“貨物”,這說明一個產品有不同的功能,也有不同的使用者。產品存在著多樣性,這種多面化、多樣化的認定,是根據人的不同的需求決定的。例如,汽車的出現是由於發動機的發明,后來發展成為“汽車的社會”,當時人們並沒有認識到汽車的發明會帶來的影響,現在看來象一種寄生的“細菌”,由汽車引伸出新的道路棗維修廠棗維修工還有高速路……都和汽車有關。
以上說明如何評價發明創造的重要性,以怎樣的尺度來衡量發明創造的重要性。任何事物都處於系統之中,而系統對人類的生活最重要。如汽車從發明、發展到定型,是從1885年到1980年,在這個過程中,我們看到今天所有圍繞汽車並與之有關的方面,及以后的發展,都與增加汽車的能力,打破對人的限制有關。人們希望無限制的旅行生活,無限制的發展。但這些都在變化。如汽車的“異化”使人被汽車所限制。將來汽車可能不再用汽油。而用氫光等能源方式,成為新的系統,汽車轉而為其服務。汽車在80年代以前擁有最大的銷量,而今天已不再可能,將會被新的銷售所取代。產品如何更容易的為人所使用呢?越標準化、越復雜的技術越不容易控制,反對社會有更大的控制。象現在的系統很好使,很舒服,在某種程度上越不容易控制,越危險。
關於產品的使用壽命問題,一個產品的存在、消亡、取代都是有其原因的,一個產品可能在某一階段特別有生命力,而在另一階段被取代了,但它並沒有消亡,而在別處運用。如絲綢與尼龍,在西方,有很長的時間里,絲綢非常受歡迎,但后來被尼龍取代,而今天絲綢又成為受歡迎的高級織物,“舊”的產品的消亡,並不一定是完全的消亡,可能在其他的領域中再次開發並被使用。人類生活存在著這樣一個持續性、多樣性。
設計存在著兩種手段:①對現有的產品進行標準的改變。如第一批汽車出來后,可讓其更好看、更好用。但在第三代、第四代直至以后,這種改變將越來越難。②打破現有的標準,用獨創的方式,形成新的標準,為人接受。如汽車的問題:一個產品的結構性與使用者的需求之間存在著必然的聯系。如:汽車剛發明時沒有燈,當時法律上規定,一個車在跑時,需前后各一人拿著燈跟著跑。這就要求車上裝燈,要求必須有電源,然而發動機又太小了。后來,用電來啟動,就解決了發動機的發動問題。條件的變化給設計師帶來新的可行性。車體的外觀,不完全是為了好看,而是空氣動力學的要求決定的。如以前車體是由鍛打工人手工打造,通過板金來支撐車殼。而隨著自動控制的運用,車殼完全由自身的結構支撐起來,從而對車身的設計提供了至少兩種以上的選擇。車身的設計受流體力學的影響,后來由於新技術、新工藝的形成,對其也產生了影響。如:沖壓成型、拉伸成型為車體的多樣化創造了條件,也帶來很多的改變。從而使①、成本降低。②、無廢料。③、形態多樣化。1975年前后石油短缺,使車身減小體積,這些都說明條件的變化對設計的影響。
在設計中還有一個比較重要的詞“Complexity"可以譯為“文脈”或“寓義”,如果有事物存在,他們之間就會發生關係。如:這種關係可以用高斯定律表示:n(n-1)/2=R(其中N為事物的數量,R為關係量)。每個事物都是對“文脈“的表達,這種”文脈“可以是結構、象征、宗教……越有“文脈”的事物,表達越豐富、越體系化的東西,事物之間的關係越明確。我們可以看到,以前產品的成功是由於它所具有的這種“文脈”性的原因。如:“大眾”車,20-30年代的口號是為人民的設計。后來,為納粹所用,二戰后又為另外一種方式所採用,60年代又有一種寓義……“甲殼蟲”現在又出現了,這種出現、重復,說明了它所具有的“文脈”性或說是“寓義”性。
美的重要性是其中的一個方向,怎麼表達,主要考慮使用者的反應、需求與潛在要求。如:小說家要想成功,就要了解讀者在小說中獲得多少對“文脈”的反應。通過這些讀者再去發現更新的“寓義”性的東西或“文脈”性的東西。這種東西可以是一種象征。如“可口可樂”它就具有這種“文脈”,它象征“青年一代”,象征一種新的消費階層和群體。
那麼就設計師和人而言什麼是最重要的?再就是整個社會和人的相對認識是美的形態更重要,還是人性化更重要,這是兩種不同的答案。現代設計師的面前有一個鍵盤,上面有美感的、人機的、生產過程的……設計師如何調動這些元素來為自己的設計服務,這樣就使得設計成為非常體系化的工作。這就涉及到設計師對“市場”的認識。“市場”有兩種概念①、是指銷售的市場。②、是生產的產品不僅要賣,而且,產品本身作為載體要交換。交換物體,交換思想,它具有一種交換功能。設計師兩個都要認識。真正的“市場”不僅是銷售的市場,還是一種具有內在功能的可進行交換和使用的“市場”。
5。本土文化是設計的基石
設計的核心是人,所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任:年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春活力;年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟與自我成就感;年老的消費者則懷者一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。因此產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和,是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來,文化與企業、文化與經濟的互動關係愈益密切,文化的力量愈益突出,這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說,企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值,不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要,而且越來越多地考慮人們的精神生活需要,千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受,越來越重視產品文化附加值的開發,努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體,突出產品中的人性化含量。

以人為核心進行外延,有什麼樣的需求,就會產生什麼樣的設計。人類最初的設計--設計,正是針對人們最普通最基本的需要展開的。幾千年來不同的民族,不同的地理環境沉淀了不同的文化。不同民族、不同時代的消費品蘊藏著的不同的審美情趣、審美理想、審美追求,表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求。產品本土化設計符合不同民族需要民族識別,民族認同的情感要求,是民族表現於不同文化上的共同心理素質。民族識別的要求表現為不同的物質生活方式,表現為不同的精神生活方式,即不同的風俗習慣、起居飲食、喜慶節日、信仰祭把、婚姻家庭、文學藝術特點等等。民族認同表現為同個民族共同的民族心理素質,即在物質和精神的文化生活中,感覺到大家都屬於一個人們共同體的“自己人”這種心理。這種心理強烈而集中地體現在共同的的風俗習慣,情感需求。

設計需要創造。如果沒有創造,世界將是一幅模樣,但創造是有基礎的,不同的地區有其地域環境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等不同。表現在設計方面,每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族,地處溫帶海洋性氣候,良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣,時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞,洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格;德意志民族則不同,氣候干燥、多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而,德國的設計體現出了嚴謹、重功能的品質,就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯是其代表,烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術,從而形成重功能、技術,缺乏藝術感的德國風格;與之相反,美利堅民族是個民族大融合,渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性.短暫的曆史,自由的人性,使美國設計更具輕松、樂觀的色彩;中華民族曆史悠久,地大物博,人與人,人與物之間講究和諧共處,因此在自我實現要求上表現得深沉含蓄又強烈突出,反映出一種深層次的文化內容。總之每個民族都有自我實現的願望和追求,都在用自己的方式—包括產品設計—表現自己,借助有形的實體表達民族識別要求和尋求民族認同感。

社會文明的不斷提高,使越來越多的有識之士意識到了設計的本土化問題,設計必須融入當地的文化中去才可能得到持續性的發展,特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多,處於東亞文化核心地位的國度里,更是需要迫切解決的問題。設計的本土化並不是對傳統中國文化的膚淺理解即“形”的簡單套用和照搬,而是要將傳統中國文化的精髓即“神” 融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功,就是因為他懂得如何將浸淫五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化之精髓融入設計中。儒家的審美標準用一個字來概括,就是"和"。"和"體現包容性,包容性必然衍生多樣性。而多樣化也是造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣性。把"和"的觀念應用於造物工藝之上,就體現在形式與功能的協調結合與造型的多樣性。古代工藝產品中講究和諧,講究節制,過分強調設計中的某一方面,必然會導致"失和"。這也就是為什麼我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物,而更多指向"朴素"、"平淡"一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中,就是" 尚清"的審美追求。從這一層意義上來說,中國古代審美要求"內斂",正是美善統一的自覺要求。“和”還體現在“天人合一”,表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念,對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能,他們需要通過讓人賞心悅目的形式購買包含其中的人文價值、精神關懷和自我意識。設計是一種把人們的思想賦予形態的工作,設計就是將所有的人造物賦予美好的目的並加以實現,優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上昇到了對人的精神關懷,這是在設計中融入文化,增加產品的文化附加值的根本所在,這是設計師的責任。

生產產品的最終目的是為了將它賣出去,在買方市場的今天產品的文化內涵決定產品的市場前景。有位資深的經濟學家說過,“產品的一半是文化”,“文化也是商品”。當我們習慣於在大街小巷聽“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝聲時,在一些經濟發達的國家和地區,就是有人在賣產品文化賺錢了。美國有名的化妝品制造廠露華濃公司總裁C·雷布隆先生就以“口紅不是化妝品,我們讓美流行人間”的經營宗旨而取勝於市,聞名於世。 

我國的孔府家酒也是賣的產品文化,因為“家”在中華民族的本土文化中占有重要的地位。消費者購買孔府家酒不僅僅是為了喝酒,更多的是表達對“家”的一種精神寄托。以研究購物心理而聞名的V·帕卡特,在其《隱藏的說服者》一書中這樣寫道:也許“生意人你不曾想過,如果賣的不是發油而是希望,如果賣的不是橘子而是新鮮的活力,那將會怎樣?”聯想我市不少工商企業的經營者在產品營銷過程中仍沿襲著“黃婆賣瓜,自賣自夸”的老方式,側重於產品本身的宣傳,在文化韻味和服務方面的宣傳不夠而造成產品壓庫嚴重的現狀,我們大有必要加強產品文化的宣傳。須知,當今許多購物者的消費心理日趨成熟,他們除了看中產品質量外,更看重的是企業形象和售后服務。“賣啥偏不吆喝啥”的高明之處,在於使顧客在潛移默化中認識你的企業形象的同時,進而對你的產品產生好感。我國的紅豆服飾、娃哈哈食品等企業注重企業文化宣傳,並取得了可喜的成效。
6。工業設計 創新能力 人文精神
創新能力培養是工業設計教育中人才培養的最重要的內容。隨著相關的理論探討與教學實踐的深入,對創新能力生成與發展規律的認識和對培養模式及培養方法進行的研究,已在近年來取得了較大進展。但工業設計教育已全面進入一個新的發展期,在工業設計教學面對以技術為動力、以創新和進取精神為特征的新經濟時代挑戰的關口,進一步對創新能力的實質進行深層思考,仍然顯得十分必要。這種思考涉及創新能力的構成,有效力的創新能力生成的外部與內部條件,創新能力的保持與發展等諸多方面。本文將思路集中於構成並支撐創新能力發揮作用的最基本的要素上,論證創新能力生成與發展中不可忽視的基礎條件與根本動因。

一、人文精神是創新能力的一大支柱

工業設計意義上的創新能力是與設計創新的過程分不開的。從產品開發的角度看待工業設計的創新能力,就可以發現,它實際上包含了多方面的能力:建立並更新設計思想與觀念的能力;對影響創新的外部環境的分析、判斷能力和預見能力;對創新邏輯的掌握能力和對創造性思維的運用能力;對技術因素的把握能力;以及解決各種實際問題、將設想實施與推進的能力。在從“無”到“有”的產品創造過程中,設計理念的形成和在某種理念支配下完成的設計定位的工作,處於創新過程的上游,決定了創新的方向、高度和深度,簡而言之,決定了創新的根本意義。因此,與之相對應的建立新思想與新觀念的能力就成為創新能力鏈條中最重要的構成部分。

影響設計觀念更新的客觀因素有很多,如自然科學的發展,新經濟形式的形成,生活方式的改變,社會道德標準與價值取向的變化等等,而主觀因素則是工業設計師站在工業設計的立場上,思考以上客觀條件對工業設計創新的影響範圍和影響程度,並且以更高的視點和更開闊的視角來審視工業設計的創新軌跡,預見設計創新發展的走向,將工業設計的創新活動同人類文明的發展進程聯系起來,同人類的願望和理想聯系起來,評估創新意向將會實踐或是將會背離工業設計“以人為本”的初衷。在各種有價值的工業設計創新觀的建立過程中,都能感受到工業設計師頭腦中的職業意識和人文意識。對創新能力而言,自覺地從人文意義上研究設計創新,以強烈的人文意識指導完成創造活動全過程的能力就表現為一種具有人文精神的創新能力。人文精神本身並不能替代創新能力,但它摧生了獲得健康的和有生命力的創新能力的可能性,如果說創新能力的生成與發展也需要一個平台的話,人文精神則是搭建這個平台的必不可少的支柱之一。

二、人文精神對工業設計創新的深遠影響

如前所述,人文意識對於創新觀,人文精神對於創新能力有著不可低估的作用。通過實例分析,我們可以進一步發現,人文意識和人文精神在方向上、層次上和持久性方面對創新活動產生著深刻的影響,這可以幫助我們認識人文精神對於創新能力發揮的不可或缺性。

1.對創新方向的影響

以整體廚房的設計現象為例,隨著“廚房革命”的興起而迅速進入中國家庭的廚房產品及配套設施,以其良好的功能性設計、空間適應性設計和宜人的外觀設計而受到普遍歡迎,其所代表的“現代廚房”——其實更應該說是“現代西餐廚房”的概念也幾乎被人們全盤接受。但從無論是直接引進的還是國內企業自主開發的各種款式的設計中,我們都很難看到中國人的飲食文化和烹飪習慣曾受到過產品設計師的特別關注,所以這類產品給我們的總體印象更像是一種適合中國廚房空間的歐式廚柜創新設計,這當然使人感到一種缺憾。如果說這種現象是由於企業和經銷商為搶占市場先機而在一個特定的期間內造成的一種結果,還容易使人理解話,那麼學習工業設計的學生在進行該類課題的模擬設計中,也瞄準眼前市場而無暇顧及其它的現象,則顯得比較反常。在登載於《設計新潮》上的由外教指導國內某高校工業設計專業學生完成的整體廚房設計方案中,不乏各種新穎的構思,如反映在功能的多樣性設計和活潑自由的形態設計上,但我們同樣不能從中感受到學生們對所處文化背景下的飲食文化有多少觀照。同時,從這些及其它一些學生作業中,還很少看到基於對水資源日益匱乏這一基本國情的認識,在廚房設計中進行過諸如水的二次利用或防止水汙染等方面的創新嘗試。雖然不能由此肯定這種現象的普遍性,但局部表現出的在方向上存在著先天不足的創新意圖,和事倍功半的創新努力,已足以引起工業設計教育者的注意。它提醒我們忽視人文因素會使創新的意義變得可疑,同時說明,人文意識的加強可以使我們的視點更高,視域更大,判斷力更強,使我們不至於在經曆一陣莫明其妙的創新沖動之后,把創新目標鎖定在一兩點技術性的突破上,並樂而忘返。

回到創新能力培養的話題上,我認為,人文精神可以在創新方向上提供實際的幫助。

2.對創新高度的影響

“蘋果Power Mac G4”的出現,使很多從事過電腦造型設計的人和接触過這類課題的學生目瞪口呆,我們透過這個嶄新的產品形象,看到了真正的工業設計創新是如何在一個新的高度上實現“技術面孔”與“人性面孔”的交流與對接的。設計者通過產品而表達出的對“人性化設計”新的詮釋,對“人一機”關係的新境界——“物與心的和諧”的見解,把我們對創新價值的認識引領到一個更高的層次。同時也使我們悟出,那些充斥於國內電腦市場的五花八門、有些甚至可以說是怪異的造型設計,其實只能算是被困於一個特定層次上的“差別化設計”,並無創新可言。

工業設計的創新永無止境,在“以人為本”的宗旨下,創新的價值隨著每一次對人類需求認識的加深而得到彰顯。人文意識的強弱影響著我們從什麼層次上認識產品對於人的意義。針對上面的例子而言,則將決定著之后的電腦設計是在讀懂優秀設計中隱含的設計哲學后,建立更高的目標,尋求新的突破,還是受困於創新思想的貧乏而不得不在別人的后面亦步亦趨,繼續進行可疑的“創新”。

3.創新能力恆久不衰的動因

工業設計的發展總是與人類社會的發展密切相關的,自然科學與人文科學發展中的每一步跨躍,都對工業設計創新活動產生巨大的影響,使得工業設計要在變化中不停地尋找新的切入點。因此,創新能力就被要求成為一種非靜態的、可持續保有並適時發展的能力。以關注人類文明發展為基本內涵的人文精神,是創新能力能夠持久有效發揮作用的根本動力。

受國內設計教育界關注並曾有大量國內在校生參加的每一次國際性的設計競賽或工業設計競賽,都可以看作是人文意義上的對設計思想的一次啟迪,如以“編”為題的“第九屆大阪國際設計竟賽”的宗旨是:根據不同事物的多樣性的相互關係,在總體概念上進行編織、重組、改變和建立聯系。要求參展者思考:為了地球上的一切生物,今天的設計能做些什麼?並進行其可能性的探索,提出新的提案。又如2000年“名古屋國際工業設計大賽”的主題——通往希望之路:“希望對於人或在眼前,又或在未來”,“設計的過程,實質上是描述人類的希望、願望、期盼是如何交織成為通往未來的時空參量。”從這些對主題的闡釋中,反映出了工業設計家將設計創新同人類渴望到達的領域聯系起來的強烈的人文意識。這也就是永不停滯的創新意願和創新行為的思想源泉與精神支撐。

三、對創新能力培養現狀的思考
在“面向二十一世紀教育振興行動綱要”中,提出了高等教育要培養具有“人文精神、科學素養和創新意識”的新型人才的培養思路。這對新的工業設計教育思想的形成具有很大的啟發性,對於我們超越關於“藝術類”和“理工類”的爭論,認清“人文精神”與“科學素養”對能力構成的重要性與不可偏廢性,尋找工業設計人才成長的規律並構建相應的人才培養模式,都具有實際的意義。
觀察國內的工業設計教學現狀,我們可以發現在創新教育中,關於人文精神與科學素養的培育方面還存在有失衡的現象。其成因除了重視程度上的差異外,還有實施難度上的差異。
在科學素養方面,一是由於課程設置中相應課程及課時量的增加,對加強該方面的教育起到了顯而易見的作用;二是由於教育對象自身所表現出的主動性和自覺性,有利於該方面教育的順利開展。作為被社會學家稱為“新人類”或“新新人類”中一群的眼下的工業設計專業學生,自出生之日起就開始享受著科技帶來種種好處,和高新科技之間存在有天然的親合性。因此,科學素養的培養已在一定程度上形成了教與學互動的局面。
而人文精神方面的教育的實施則顯得困難得多。這種教育要求調動學生所有的知識積累,在創新意願的支配下,在不斷地思考有關人的願望、情感等問題的過程中,對各種線索進行抽象、歸納與整合,是要使學生進入一種新的思想狀態。它要求教師以人文精神的培植與養育為出發點,在專業教學中自覺地、不間斷地向學生的意識、悟性和思維習慣發起挑戰。這項工作顯然不能通過系統而合理的課程設置計划的實施而自然地完成,其質量與效果也不太可能由嚴謹的教學大綱來規範。人文精神的培養是一種新的教育精神在專業教學中持續體現的過程。
四、實施具有人文精神實質的能力培養的可能性
在這里,一位日本工業設計教育家的教學案例會給我們有益的啟發。
總結我院工業設計專業客座教授佐野·邦雄先生的曆次講學活動,其教學特色是十分明顯的。使人印象最深的是,在課題設計的指導過程中,不急於使學生進入設計程序,而是引導學生先經曆一個非設計的過程。如方法之一是規定學生完成一首命題短詩,並互相傳看交流。在“秤”的課題設計中,學生通過寫以“測”為題的短詩,表達了對“測”的行為和過程的多重意義上的理解,涉及面之廣,出乎學生自己的預料。“測”的行為同心與心之間的、個體與群體之間的、理想與現實之間的等等諸多方面發生關連,“測”的內涵被無限擴展,並與人的某種願望與需求聯系在了一起。這很有可能使學生出其不意地進入到一個對於“秤”的新的認識層面。
孤立地看待一門課程或一個教學案例,也許會覺得它的作用是有限的。但我同意佐野先生的觀點:把一個一個的點連接起來,就能形成一條線。

在專業教學過程中,有意識地將能力培養的方向集中到引導學生探求產品創新的根本意義上,引導學生擺脫向工業設計學習工業設計,向創新設計學習設計創新的單一的能力獲取模式,促使學生動用所有的知識貯備,對設計創新的相關性因素——尤其是人文因素進行廣泛地、經常性地研究,在這種治學精神下,實現健全的、具有人文精神內涵的創新能力培養的設想是完全有可能的。

總之,在我們圍繞“面向二十一世紀的中國工業設計教育”這個主題進行研討的時候,人文精神對創新能力培養的意義應當成為一個重要議題。它關係到創新能力培養的方向性和有效性,關係到工業設計人才培養能否完成其新的使命。大而言之,還關係到未來的中國工業設計能否結束跟從狀態,踏上真正的創新路程。
7。設計人性化趨向
1. 社會經濟發展的必然結果

就社會絕大多數的生活水準來說,是隨社會整體生產力的發展而漸次提昇的。當社會經濟發展處於較低水平時,人們對設計物的要求是簡單而實用,除此以外別無奢求。而當社會經濟水平達到一定程度時,消費者就會對設計物產生更高的要求——包含了除實用之外的更多心理的、精神文化的需求。歐洲18世紀工業革命之初,當隆隆的機器轟鳴聲將大量機械制品以人們意想不到的速度和數量源源不斷推向市場時,大多數人是歡呼雀躍的,盡管那些產品都粗制濫造、丑陋不堪,因為在當時的低水平生產力條件下,有是“聊勝於無”的。二戰后的40—50年代是世界經濟的恢復期,經濟落后,物質匱乏,工業設計便遵循簡潔、實用、耐用的原則,更少花哨和虛飾。經過60—70年代的經濟的快速持續發展,社會物質財富的急劇增加,許多國家進入了豐裕社會時期,於是久壓在人們心中的那份心理的、精神的欲求便“蠢蠢欲動”,再也按撩不住了。人們對設計物的要求變得更挑剔和苛刻,不僅是滿足人生理的需求,而且要滿足人心理的需要。設計不僅要實用,而且要適用。不僅要適用,而且要在設計中賦予更多審美的、情感的、文化的、精神的含義。因而80—90年代設計的人性化趨向的出現和漸成氣候便成了水到渠成、順理成章之理。正如美國設計家普羅斯所說的“人們總以為設計有三維:美學、技術和經濟,然而更重要的是第四維:人性。”
2. 人類需要階梯化上昇的內在要求

  設計的目的在於滿足人自身的生理和心理需要,需要成為人類設計的原動力。需要不斷產生和滿足不斷推動設計向前發展,影響和制約設計的內容和方式。美國行為科學家馬斯洛提出的需要層次論,提示了設計人性化的實質。馬斯洛將人類需要從低到高分成五個層次即生理需要、安全需要、社會需要(歸屬與愛情)、尊敬需要和自我實現需要。馬斯洛認為上述需要的五個層次是逐級上昇的,當下級的需要獲得相對滿足以后,上一級需要才會產生,再要求得到滿足。人類設計由簡單實用到除實用之外蘊含有各種精神文化因素的人性化走向正是這種需要層次逐級上昇的反映。我國古代著名思想家墨子所說的“衣必常暖,而后求麗,居必常安,而后求樂。”即多少闡述了人類需要滿足的這種先后層次關係。雖然人類高級的精神需要的滿足不一定全通過設計物品來實現,但為人類生產方式的主要載體——設計物,它在滿足人類高級的精神需要、協調、平衡情感方面的作用卻是無庸置疑的。因而設計的人性化因素的注入,絕不是設計師的“心血來潮”,而是人類需要的自身特點對設計的內在要求。在社會經濟水平到達一定程度時,人們對設計師產品的挑剔也就不足為奇了。
3. 對於設計理性化的反撥

  由德國包豪斯學院創立和倡導的現代主義設計風格在20世紀40—50年代逐漸成熟,並成為席卷全球、一統天下的國際主義風格,在70年代更是達到登峰造極的地步。以至於美國作家湯姆·沃爾夫(Tom Wolfe)在他的知名作品《從包豪斯到我們的房子》(From Bauhaus to Our House)中憤怒地說:“米斯·凡·德羅的少則多”的減少主義原則改變了世界大都會三分之二的天際線。說的雖是建築設計,但相同的情形同樣發生在工業設計領域。現代主義設計以其高度統一、理性化的特征和冷漠的面孔征服了全世界,在創造巨大的社會財富的同時,也受到自我意識不斷增強的新一代消費者的批評、指責和發難。1972年美國“普魯蒂·艾戈”住宅區的被炸毀即是證明。這個由日本設計家山崎實設計,建於1954年的供低收入家庭居住的住宅區,採用典型的現代主義建築方式,以混凝土、鋼筋和玻璃為材料,只強調功能而缺少裝飾,外觀設計工整有致,冷漠而毫無情感,如同監獄一般,完工以后即使低收入的窮人也不願遷入這樣冰冷而缺乏人情昧的住宅區。從50—70年代,其居住率還不到1/3,市政府只好在1972年將其全部炸毀,以騰出地方重建新建築。這一事件給了追求冷漠、理性風格的現代主義建築設計師以當頭棒喝。作為對過分理性化設計的反撥,后現代主義等一系列強調裝飾和人性化的設計便應運而生,不斷調起消費者的胃口,受到消費者的歡迎。德國的著名設計師蘭姆斯是德國現代主義設計的領袖人物,曾在50—60年代設計出一系列高度理性化、功能化、高質量而冷漠的經典德國產品而著稱於世。然而蘭姆斯在80年代即開始受到沖擊。以德國西柏林為中心的設計家組成的“新德國設計”流派就公開反對以蘭姆斯為代表的正統德國設計,強調設計的生動的、人性化的特點。其精神領袖克里斯提安·邦格拉博(Christian Borngraber)公開宣稱:“我反對的不是蘭姆斯,而是那種說德國設計必須象蘭姆斯的刻板教條”,對沉悶的、冷漠的、理性的德國設計發起強烈攻擊,反映了對極端理性主義設計的厭惡情緒。一方面是自我意識不斷增強、消費口味不斷變化的消費者,一方面是過於刻板、冷峻、理性的千篇一律的設計面孔,其結果必然是選擇變化、突破——由理性化走向感性化,由非人性化走向人性化的物極必反,矯枉過正,80—90年代的這種對理性化的反撥也實在是情理中事。
8。 資訊時代的工業設計
20世紀80年代以來,由於電腦技術的快速發展和普及以及因特網的迅猛發展,人類進入了一個資訊爆炸的新時代。這種巨大的變化不僅激烈地改變了人類社會的技術特征,也對人類的社會、經濟、文化的每一個方面產生了深遠的影響。作為人類技術與文化融匯結晶的工業設計也經受了這場劇烈變革的沖擊和挑戰,並產生了前所未有的重大變化。

電腦技術的發展與工業設計

電腦技術的發展與工業設計的關係是非常廣泛而深刻的。一方面,電腦的應用極大地改變了工業設計的技術手段,改變了工業設計的程序與方法。與此相適應,設計師的觀念和思維方式也有了很大的轉變。另一方面,以電腦技術為代表的高新技術開辟了工業設計的嶄新領域,先進的技術必須與優秀的設計結合起來,才能使技術人性化,真正服務於人類,工業設計對推動高新技術產品的進步起到了不可估量的作用,電腦發展的曆史本身就說明了這一點。

自從1945年第一台電子電腦出現以來,人們就一直致力於利用其強大的功能進行各種設計活動。50年代美國人成功研制了第一台圖形顯示器。60年代美國麻省理工學院的薩瑟蘭(Ivan Sutnerland)在其博士論文中首次論證了電腦交互式圖形技術的一系列原理和機制,正式提出了電腦圖形學的概念,從而奠定了電腦圖形技術發展的理論基礎,同時也為電腦輔助設計開辟了廣泛的應用前景。20世紀80年代以來,隨著科學技術的進步,電腦在硬體及軟體方面都產生了巨大的飛躍,電腦輔助工業設計也因其快捷、高效、準確、精密和便於儲存、交流和修改的優勢而廣泛應用工業設計的各個領域,大大提高了設計的效率。由於電腦輔助設計的出現,工業設計的方式發生了根本性的變化,這不僅體現在用電腦來繪制各種設計圖,用快速的原型技術來替代油泥模型,或者用虛擬現實來進行產品的仿真演示等。更重要的是建立起一種並行結構的設計系統,將設計、工程分析、制造三位一體優化集成於一個系統,使不同專業的人員能及時相互回饋資訊,從而縮短開發周期,並保證設計、制造的高質量。這些變化要求設計師具有更高的整體意識和更多的工程技術知識,而不是僅僅局限於效果圖表現。

資訊技術和因特網絡的發展在很大程度上改變了整個工業的格局,新興的資訊產業迅速崛起,開始取代鋼鐵、汽車、石油化工、機械等傳統產業,成了知識經濟時代的

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